на главную
Разделы портала

*

Статьи  |  Об искусстве не может быть и речи

Его методом является «благочестивый» (по мнению критиков) минимализм, а музыка, несмотря на её сложную концептуальную основу, отличается внешней простотой и открытостью - её хочется слушать вновь и вновь.

 Я познакомилась и встретилась с Владимиром Ивановичем в Москве, благодаря доктору искусствоведения Вере Борисовне Вальковой, которая помогла вести беседу.

- Почему тексты ваших партитур допускают различные интерпретации?

-. Дело в том, что к тексту в разные времена относились по-разному. В 19 веке, например, проставляли метрономические размеры, оттенки, штрихи, аппликатуру. Точное прочтение было очень важным для автора и исполнителя. А мы живём в такое время, когда происходит девальвация любого текста, и нотного тоже. Если мы возьмём сочинения в технике минимализма, я уж не говорю о роковом или джазовом, то мы увидим, что текста как такового нет. Это связано с общей концепцией постэпохи, когда в музыке детали не так важны, как это было у Бетховена, Вагнера, Малера, Шёнберга. Поэтому мне свойственно свободное отношение к тексту. Но, конечно, в рамках допустимого.

- Свободное отношение к тексту связано с идеей конца времени композитора?

- Безусловно. У меня сейчас вышла новая книжка, если вы знаете - «Зона opus post или рождение новой реальности». В ней рассмотрено подтекстовое пространство. Совершенно явно, что в 50-60-е годы произошло разрушение партитуры, её раскоординация, как вертикальная, так и горизонтальная. Среди многочисленных примеров – «Цейтмасс» Штокхаузена, где каждая партия исполняется в своём времени - так происходит линейное разрушение партитуры. Понимаете, с 15 века до середины 20-го, за определённой нотной графемой стояла строго определённая интерпретация. С введением случайных процессов Кейджа, стали возможны разные интерпретации, которые и приводят к обесцениванию текста. Это радикально, потому что если раньше текст был единственным источником информации и даже смыслообразования, которые исполнитель должен был вычитывать, то теперь текст – всего лишь указательный знак, отсылки, аллюзии.

- Недавно в Нижний Новгород приезжал Алексей Любимов и в интервью упомянул, что вы сейчас работаете над книгой, в которой один из тезисов – это конец времени исполнителя. Так ли это?

- Да. Ещё Шёнберг, в своё время, сказал: «Публика – враг музыки номер один». Тогда возникает вопрос: кто работает на публику? Исполнитель. Следовательно, и он – враг музыки? Недавно появился бестселлер Лембрехта «Кто убил классическую музыку?».В этой книге масса интересного. Автор приходит к выводу, что главный убийца – дирижёр в лице Караяна. Посткараяновское поколение –исполнительское, к нему можно причислить и Зево. То, что они делают - ужасно. Понимаете, может быть, последний живой исполнитель, который приезжал в Россию в конце 90-х годов, – это Горовиц. Сегодня тема исполнительства для меня закрыта (смеётся).

- Вы работаете не только в крупных масштабных жанрах, но и пишите миниатюры. Что вам удобнее - сочинять музыку оперную, ораториальную или камерную?

- Я не разделяю жанры на мелкие и крупные. У меня есть сочинение 76-го года «Листок из альбома», оно звучит минут сорок–пятьдесят. В любой миниатюре заложен принцип голограммы, то есть, даже в небольшом элементе должно быть всё.

У меня нет коротких вещей, подобных «Грёзам» Шумана. Они все достаточно длинные, поэтому не важно, опера это или другое сочинение, написано для одного инструмента или для оркестра.

- Маргарита Катунян отмечает в ваших опусах аллюзии на идиомы романтической музыки 19 века. Почему она вам особенно близка?

- Шуман и Шуберт – композиторы, с которых начиналось моё общение с музыкой. «Песни без слов» Мендельсона, «Детский альбом» Шумана, тетрадь Анны Магдалены Баха - это аватары, посланники детства – их всегда хочется воспроизводить. С Шуманом у меня многое связано. В училище в концертмейстерском классе я играл «Любовь поэта», и у меня был роман с вокалисткой. Эта музыка неотделима от тех воспоминаний.

- А цитата из «Любви поэта» в «Сингапуре»?

- Она используется как эпиграф, потому что это - симфония «о чужих краях и людях».

- Вы ведёте начало своих опусов, примерно, с 1963 года. Сколько их насчитывается сейчас?

- Опусов, как таковых, у меня нет. Я против проставления опусов и мне трудно сказать, сколько всего их существует. Но последний по времени – «Сингапур». Часто произведения пишутся одновременно, и за точку отсчёта принимаешь последнее по времени исполнение. Получилось так, что много произведений, которые я написал, потерялось, например, все вещи, которые мы играли в рок-группе - «Серафические видения» и «Гимны». В 89 или 90-м году, точно не помню, проходил фестиваль православного пения, где практически каждый хор пел мои сочинения, и все эти ноты потеряны, так же, как написанные в 80-е годы Литургии, Всенощные.

- Может быть, этот вопрос вам покажется провокационным, но в одном из интервью Софья Губайдуллина сказала, что для неё искусство – это религия. Что для вас искусство, и как вы его соотносите с религией?

Как говорят, запад есть запад, восток есть восток. А искусство – это искусство. Понимаете, Губайдуллина произнесла фразу, распространённую 19 веке. К искусству как к религии относились, например, Бетховен, Вагнер. Сегодня об этом говорить немного странно.

 Почитайте мою последнюю книгу. Начиная с 80-х – 90-х гг. ХХ века, об искусстве не может быть речи. Музыка не всегда была искусством. В этом нет ничего страшного и трагического. О музыке, как искусстве, можно говорить, примерно, с конца 17 –начала 18 века. Допустим, грегорианский хорал – это не искусство, а вот Бетховен – искусство. У меня по этому поводу целая книжка написана.

- Фраза «религия – это искусство» - для меня просто нонсенс. Я понимаю, когда об этом говорили в 19 веке, но даже Штокхаузен, наверное, не сказал бы так. Можно утверждать, что вы работаете не в сфере искусств, а в какой-то иной?

- Да. В новой книжке «Зона opus post» это пространство обозначено. Opus post human – посмертное сочинение, когда опусы не выставляются. Это зона постискусства. Мы делаем вид, что находимся в пространстве искусства, но это уже не так. Я и мои единомышленники понимаем, что искусство умерло. В этом нет ничего трагического, потому что возникают совершенно новые ситуации, внутри которых мы существуем. Это вопрос ситуативный, стратегический. Можно делать вид, что всё в порядке, можно до сих пор утверждать, что религия жива. Но тогда и жить нужно в другом мире, в котором Ницше не сказал, что Бог умер.

- Вы пишете, в основном, программную музыку?

Программная музыка это не для меня. Григ или Чайковский писали программную музыку.

Есть литературный текст, а есть музыкальный. Литературный текст написан буквами, а музыкальный - нотами. У меня есть такие музыкальные произведения, в которых нет ни одной ноты, но они созданы по принципу литературного текста. Если я смогу ритмически или структурно организовать литературный текст, то можно будет считать его музыкальным произведением. Я много сотрудничал с Приговым, Рубинштейном. Это литераторы, с которыми я, во многом, сходен. Пригов – мастер перформанса, он своей литературой шаманит, а точки пересечения у нас в том, что он пытается, если говорить тенденциозно, превратить литературу в музыку, а я хочу создать музыкальный текст с литературных позиций, и он не будет относиться ни к литературе, ни к музыке. Понимаете, к чему мы стремимся? К недостижимому - к изначальному синкретизму, в котором нет ни музыки, ни литературы. Возьмем, к примеру, ангельское пение, что это?

Это и музыка, и литература, и танец. Наша западноевропейская цивилизация плоха тем, что всё распалось на отдельные вещи. Вспомним, как в платоновской Академии знания получали в движении. У нас слово – это слово, а там это не только слово, а интонация, это не только интонация, это ещё и жест, это не только жест, а движение. Это то, к чему мы стремимся: чтобы не было чистой музыки, программной музыки, и возникал новый синкретизм.

- Как вы относитесь к прессе?

Как я могу к ней относиться? Есть пресса, а есть музыковедческая литература – это самое унылое из всего.

Сейчас, наверное, даже не о прессе надо говорить, а о средствах массовой информации. Мир – это то, что нам показывают по телевидению, чего не показывают – того просто нет.

- А как вы относитесь к Алексею Любимову?

- Мы сотрудничаем, примерно, с 73-го года. Конечно, были периоды и большего, и меньшего понимания, но он «мастер на все руки».

- А к Леониду Десятникову? Он недавно отмечал 50-летие.

- Мы с ним дружим, общаемся, хотя существуем в разных областях.

- В чём вы видите различия в творческих направлениях?

- «Дети Розенталя» - просто опера, нормальная опера, то, что я не приемлю. Десятников для меня не радикал, а для того, чтобы что-то делать, нужно быть радикалом. Он же - конформист. Вот Сорокин - явный радикал и эту планку держит. Получилось так, что Десятников её не поддержал, не дотянул. Нет той скандальности, на которую он претендовал. Здесь очевидное композиторское стилизаторство. А где смысл? Он пошёл по пути наименьшего сопротивления.

- Правда, что ваши опусы обладают лечебными свойствами. Могут применяться как музыкальная терапия?

 Я не рассчитывал на это, но люди их так «употребляют». Минимализм сам по себе медикоментозен - в своей основе. Нельзя лечить музыкой Бетховена, потому что в ней всё постоянно меняется. В минимализме - нет, он подобен шуму волн. А шумом волн, как и звуками ветра в трубе, можно лечить.

Надежда Крюкова


Главная страницаКарта сайтаПоиск по сайтуПечатная версияО сайте
© 2006 КонсАрт